2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將“昆曲”列入世界首批“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目名錄”，這標(biāo)志著它已成為全人類(lèi)共同的精神財(cái)富。作為古老的藝術(shù)瑰寶，昆曲長(zhǎng)期流行于江蘇昆山一帶，以昆山方言吟唱，故名為“昆山腔”。經(jīng)歷代藝人口傳心授，千有余年，脈絡(luò)清晰，斑斑可考，是中華戲曲文化的活化石，被尊為“百戲之祖”，頗值得一書(shū)。
追根溯源
昆曲之源頭，最早可追溯到唐玄宗李隆基時(shí)代。據(jù)清康熙《昆山志》載：“陶峴，唐開(kāi)元中（726年前后），家昆山，其學(xué)嫻經(jīng)濟(jì)，亦以文學(xué)自稱。生知八音，撰《樂(lè)錄》八章。陶峴有女樂(lè)一部，善奏清商之曲。唐開(kāi)元（公元713——741年）末名聞朝廷，經(jīng)過(guò)郡邑，靡不招延。”文中所謂“八音”者，指古代制造樂(lè)器的八種物質(zhì)，即金、石、革、匏、土、木、絲與竹也。 “女樂(lè)一部”則指家伎之屬，即當(dāng)今之樂(lè)隊(duì)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)昆山一帶的民間音樂(lè)便已初具規(guī)模。
比陶峴稍晚者，有黃幡綽。據(jù)唐人趙澤章所撰《因話錄》，黃幡綽原是宮廷藝人，擅演滑稽戲，甚得唐玄宗賞識(shí)。安史之亂起，幡綽定居于昆山陽(yáng)澄湖畔綽墩山，卒后便葬于此。南宋時(shí)人龔明之《中吳紀(jì)聞》有云：“昆山縣西二十里，有村曰綽墩，故老相傳，此黃幡綽之墓。”明人魏良輔所著《南詞引正》談道：昆曲“唯昆山為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳”。清人劉亮采所輯《梨園原序倫•論四方音》則云：“黃幡綽，昆山人，始變?yōu)槔デ?，其取平上去入四聲，正而無(wú)腔，字有肩，板有眼，陰陽(yáng)清濁。”由此可見(jiàn)，將昆山腔起源追溯至唐代，當(dāng)無(wú)疑義。昆曲自始便不僅有地方之依托，且源于宮廷大雅之樂(lè)也。在現(xiàn)在的昆曲中，石與土音已不用，其余六音尚存。如金之鑼、鈸、鐃；絲之琵琶、三弦，竹之笛、簫，匏之笙，革之鼓，木之木魚(yú)、綽板等。
曠世南音
昆曲萌芽于唐代，經(jīng)兩宋數(shù)百年發(fā)展，至元代已眉目初具。蒙元實(shí)行民族歧視政策，將各民族分為四等，原南宋人被劃為最低等級(jí)。文人士大夫與朝廷感情疏離，大多數(shù)隱逸江湖，以詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、聲伎自遣。同時(shí)，在思想控制方面，元代卻相當(dāng)寬松。上述兩方面共同為昆曲的發(fā)展提供了社會(huì)條件。元后期，江南名士昆山顧阿瑛出現(xiàn)，為昆曲的發(fā)展和形成起到了重要作用。
顧阿瑛（1310年—1369年），名瑛、一名仲瑛，字德輝，號(hào)金粟道人。其才性高曠，精于音律，擅長(zhǎng)吹、拉、彈、唱，以聲伎廣交四方賓客；所筑“玉山草堂”建筑群總稱為“玉山佳處”，分別有：桃花軒、釣月軒、春暉樓、秋華亭、可詩(shī)齋、碧梧翠竹堂、柳塘春、君子亭、書(shū)畫(huà)舫等36處?？芍^是江南巨富。他輕財(cái)結(jié)客，多次辭官。阿瑛在玉山草堂匯集一批熱心創(chuàng)作、才情煥發(fā)的詞曲家及雜劇、南戲作家和表演藝術(shù)家。外籍名士有柯九思、倪云林等。本地名士除玉山草堂主人顧阿瑛外，還有袁華和顧堅(jiān)。顧堅(jiān)，昆山千燈人，生活于元末明初，為昆山腔創(chuàng)始人。其“精于南辭，善作古賦”，兼作家、戲曲音樂(lè)家、歌唱家于一身。顧堅(jiān)整理、加工了南曲的不少聲腔如余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等，將當(dāng)時(shí)昆山的歌謠小曲，升華為一種不用樂(lè)器伴奏的清唱與和唱的藝術(shù)形式，其聲腔又是非常悅耳動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)，逐漸形成為“昆山腔”。簡(jiǎn)而言之，“昆山腔”也就是用昆山方言的吟唱文人的典雅之詞，通常還有笛子等樂(lè)器來(lái)伴奏，可稱清客、清曲，一般為坐唱，并不上臺(tái)表演。顧阿瑛及其同道雄厚的財(cái)力和高雅的性情，加之對(duì)藝術(shù)的癡迷與執(zhí)著，是昆曲成長(zhǎng)的基礎(chǔ)。
登堂入室
真正的戲劇，必須有臺(tái)上的正式表演。至明嘉靖十年至二十年間(1531～1541)，居住在太倉(cāng)的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術(shù)家的幫助，總結(jié)昆曲演唱藝術(shù)的成就，吸取海鹽、弋陽(yáng)等腔的長(zhǎng)處，對(duì)昆腔加以改革，總結(jié)出一系列唱曲理論，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號(hào)稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。但這時(shí)的昆腔也僅僅是清唱。其后，昆山人梁辰魚(yú)，繼承魏良輔的成就，與鄭思笠、唐小虞等對(duì)昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。隆慶末，他編寫(xiě)了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士，爭(zhēng)用昆腔新聲撰作傳奇，習(xí)昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔并稱為明代四大聲腔。到萬(wàn)歷年間它的影響已從吳中擴(kuò)展到江浙各地。萬(wàn)歷末，已是“四方歌曲必宗吳門(mén)”，并且“聲各小變，腔調(diào)略同”，形成了眾多流派，一躍而居諸腔之首。昆腔傳入北京，又迅速取代了繼北曲之后盛行于北京的弋陽(yáng)腔。它不僅為士大夫所喜愛(ài)，而且也深受群眾歡迎，遂逐漸發(fā)展成全國(guó)性劇種，稱為“官腔”。
作為戲曲，唱腔是最重要的因素。唱腔是否豐富是否優(yōu)美，直接影響到戲曲的流傳。就當(dāng)前而論，黃幡綽所傳的昆曲早已失傳，顧堅(jiān)所創(chuàng)的昆曲也已成絕響，今人已難以評(píng)點(diǎn)其唱腔的優(yōu)劣。但透過(guò)史料記載的蛛絲馬跡，無(wú)論從“唯昆山為正聲”、“善發(fā)南曲之奧”（明•魏良輔）、“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”（明•顧起元）、“聽(tīng)之最足蕩人”（明•徐渭），還是能體味出昆曲的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，明代魏良輔銳意革新，貢獻(xiàn)實(shí)多。他慕名昆曲，寄寓太倉(cāng)，用十年磨一劍的精神，臥薪嘗膽，為昆曲的新生嘔心瀝血。他的具體做法一是“盡洗乖聲”即清除違背音律的“倒字腔”，以達(dá)到字正腔圓的藝術(shù)效果；二是“調(diào)用水磨”即把曲調(diào)設(shè)計(jì)得委婉細(xì)膩，像“水磨”的效果那樣軟綿滑潤(rùn)；三是“拍挨冷板”即制訂抒緩的清唱板式，并交給鼓師指揮，使唱腔優(yōu)美動(dòng)人。此外，還將昆曲語(yǔ)言改為“中州官話”，因而去除了大范圍傳播的障礙。他還選定曲笛作為昆曲的主奏樂(lè)器，與“水磨腔”珠聯(lián)璧合。經(jīng)魏良輔一系列的改良，使昆山腔脫離了里巷歌謠、村坊小曲式的低迷階段，成為可登大雅之堂的正聲。一時(shí)昆曲名望陡增，知音者眾，出現(xiàn)了“四方歌者皆宗吳門(mén)”（清•徐樹(shù)丕）的繁榮局面。
盛極而衰
經(jīng)魏良輔對(duì)昆曲的銳意革新，昆劇進(jìn)入蓬勃興盛的時(shí)期。劇作家的新作不斷涌現(xiàn)，戲班競(jìng)演新劇，蔚然成風(fēng)至清朝中葉，昆曲達(dá)到鼎盛。其唱腔優(yōu)美動(dòng)人，風(fēng)靡天下。昆曲已從坐唱的形式發(fā)展到舞臺(tái)表演，產(chǎn)生了更誘人的藝術(shù)魅力。表演藝術(shù)日趨成熟，身段表情、說(shuō)白念唱、服裝道具等日益講究，已有老生、小生、外、末、凈、付、丑、旦、貼、老旦等腳色，分工細(xì)致，有利于刻畫(huà)人物。從演出形式看，折子戲逐漸盛行。初期，昆腔班多演出全本傳奇，一本有四、五十出，須兩晚以上或更多時(shí)間才能演完。明代末葉，弋陽(yáng)諸腔的傳奇演出風(fēng)行南北，以大量新編歷史故事戲及生動(dòng)的情節(jié)，熱烈的場(chǎng)面吸引廣大觀眾；倚重生、旦格局，講究曲詞典麗的昆山腔傳奇難以匹敵。于是明末清初的藝人通過(guò)演出實(shí)踐，刪除了一些軟散場(chǎng)子，緊縮凝煉，刪除枝節(jié)，節(jié)演整本名劇，同時(shí)，又從劇中選其特別精彩的一出或數(shù)出，加以充實(shí)、豐富，使之成為可供獨(dú)立演出的短劇，這就是“折子戲”的誕生。加以清康熙時(shí)，大興文字獄，在揚(yáng)州設(shè)局修改詞曲，加強(qiáng)對(duì)戲曲的控制，追使劇作家的創(chuàng)作遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，造成《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》以后優(yōu)秀劇作的寥落，這也是促成折子戲盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人編選、錢(qián)德蒼續(xù)選的折子戲總集《綴白裘》的問(wèn)世，標(biāo)志著昆腔演出全本傳奇時(shí)期過(guò)渡到演“折子戲”時(shí)期。
折子戲以其生動(dòng)的內(nèi)容，細(xì)致的表演，多樣的藝術(shù)風(fēng)格彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作冗長(zhǎng)、拖沓、雷同的缺陷，給乾隆、嘉慶年間的昆劇活動(dòng)帶來(lái)了生動(dòng)活潑的局面。通過(guò)藝人對(duì)戲劇人物的精雕細(xì)琢，出現(xiàn)了一批生、旦、凈、丑等本行為主的應(yīng)工戲，如生、旦的《琴挑》、《斷橋》、
《小宴》；旦腳的《游園》、《驚夢(mèng)》、《癡夢(mèng)》；凈腳的《山門(mén)》、《嫁妹》；付、丑的《狗洞》、《下山》等，都是觀眾百看不厭的精品。然而單演折子戲也帶來(lái)了一些弊病，如造成大量整本傳奇的湮沒(méi)，使劇目銳減；表演凝滯，唱做過(guò)分持重，束縛了創(chuàng)新；劇目陳舊，缺乏新鮮氣息。加之格律過(guò)分謹(jǐn)嚴(yán)，文辭古奧典雅。這就使昆劇逐漸脫離大眾，步入蕭條。就在此時(shí)，各種地方戲曲形式乘虛而入，紛紛吸收昆曲中的精華而有所更張，揚(yáng)棄繁瑣的曲牌，新的板腔體系逐漸形成，即所謂“花部”戲曲，并與昆曲展開(kāi)生死競(jìng)爭(zhēng)。乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優(yōu)勢(shì)，但在北方卻不得不讓位給后來(lái)興起的其他聲腔劇種。道光以后，江南的昆劇雖曾在新興的城市上海支撐一時(shí)，但到同治末，光緒初，以新鮮、通俗見(jiàn)長(zhǎng)的徽班與京班相繼南下，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)，昆曲終于不敵對(duì)手，處于下風(fēng)。一度輝煌的昆曲此時(shí)在鄉(xiāng)間難有市場(chǎng)，在城市難以支撐。昆曲藝人紛紛改行，昆曲團(tuán)隊(duì)紛紛解散，已到了奄奄一息、日暮途窮的地步。
枯木逢春
然而，不少昆曲癡迷者仍留戀著經(jīng)過(guò)數(shù)百年錘煉的經(jīng)典藝術(shù)，不甘就此任其沉淪，決心從培養(yǎng)人才入手，爭(zhēng)取讓昆曲東山再起。1921年，經(jīng)戲曲家和企業(yè)家攜手努力，在昆曲的發(fā)祥地蘇州成立了“昆劇傳習(xí)所”。聘請(qǐng)名家教授，招收少年習(xí)藝，主學(xué)昆劇，兼學(xué)文化，打造出富有文化底蘊(yùn)和藝術(shù)特長(zhǎng)的昆曲表演人才。五年間，共培養(yǎng) “傳”字輩演員了40余位，行當(dāng)齊全，唱演皆能，從繼承優(yōu)秀“折子”戲入手，全面掌握了前人的精湛技藝，成為傳承昆曲藝術(shù)的中堅(jiān)力量。隨后，他們開(kāi)始組團(tuán)獻(xiàn)藝，以更濃的韻味、更美的身段展演在舞臺(tái)上，使昆曲又重獲新生。之后，在承上啟下的昆曲繼承工作中作出了卓越的貢獻(xiàn)。“昆劇傳習(xí)所”是昆曲發(fā)展的重要里程碑，它使昆曲擺脫了困境，迎來(lái)了轉(zhuǎn)危為安的曙光。
新中國(guó)成立后，昆曲得到承傳。1955年，浙江昆劇團(tuán)根據(jù)清初朱素臣同名傳奇改編的《十五貫》（陳靜執(zhí)筆）上演。針對(duì)傳奇本語(yǔ)言深?yuàn)W晦澀、堆砌典故的弊病，改編者又做了通俗化、性格化的文學(xué)加工，使作品的舞臺(tái)搬演變得平易、簡(jiǎn)潔、清晰又富于表現(xiàn)力。推出后，經(jīng)久不衰，被稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”。自此，昆曲走向復(fù)興，現(xiàn)在北京、上海、南京、蘇州、湖南均有成建制的昆劇團(tuán)。
余音繞梁
昆曲的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，回首歷歷往事，千余年正聲大雅，數(shù)不盡名士風(fēng)流，時(shí)而躍上巔峰，時(shí)而跳入谷底；時(shí)而趨之若騖，時(shí)而門(mén)可羅雀；時(shí)而捧若珠寶，時(shí)而棄若敝屣；忽熱忽冷的昆曲情結(jié)，忽明忽暗的昆曲命運(yùn)，令有識(shí)之士焦慮萬(wàn)分，一批批仁人志士為保護(hù)昆曲而前赴后繼、嘔心瀝血，才使昆曲薪盡火傳，綿延不絕，才有今天“鶴立雞群”超凡脫俗的藝術(shù)價(jià)值。況且在其他諸戲種中，昆曲之魂游離飄蕩，揮之不去；昆曲之形若隱若現(xiàn)，似曾相識(shí)。當(dāng)今時(shí)代，諸事崇新，而保護(hù)國(guó)粹，任重道遠(yuǎn)；如何保護(hù)，眾說(shuō)紛紜。一出出山窮水盡、又一曲曲柳暗花明，前述昆曲被列入世界文化遺產(chǎn)和2003年3月文化部又命名昆山市為“中國(guó)昆曲之鄉(xiāng)”的佳音，使得由“昆山腔—昆曲—昆劇”，最后確定為“昆曲”的古老藝術(shù)形式將得到永久保護(hù)，使中華民族戲曲文化魅力永住，地久天長(zhǎng)。